anlazz (anlazz) wrote,
anlazz
anlazz

Categories:

Еще о соцреализме...

На самом деле, самое неудачное в соцреализме, т.е. в «социалистическом реализме» – его название. Вернее, первая часть этого названия – «социалистический». Со второй-то, дело обстоит, как раз неплохо – слово «реализм» прекрасно показывает, какой именно художественный метод лежит в основе данного жанра (впрочем, и с «реализмом» бывают проблемы, но о них ниже). Но вот «социалистический» многих вводит в тупик. И, прежде всего, потому, что достаточно жестко привязывает ко вполне определенному социально-политическому режиму, что, мягко говоря, выглядит странно. Ведь если соцреализм – это художественный метод, то он, разумеется, допустим в любое время в любом месте. Это, разумеется, не значит, что он при этом должен быть востребован – но на возможность работать в данном стиле востребованность не влияет. Поэтому возникает известная путаница, когда под гребенку соцреализма стараются поместить вообще все произведения искусства, созданные в СССР. На самом деле, это, конечно, смешно – хотя бы потому, что полностью дискредитирует понятие соцреализма, как совокупности художественных приемов. Более того, попытка объединить все, что создавалось в советский период, с 1920 по 1980 годов в единое целое вообще выглядит издевательством над здравым смыслом.

Поэтому очевидно, что соцреализм, как таковой, не эквивалентен советскому искусству. И, слава Богу, большая часть людей это прекрасно понимает. Но тогда возникает вопрос: а что же является его отличительной особенностью, чем же соцреализм отличается от массы остальных «реализмов» (пока, для упрощения, мы все же примем, что речь идет о вариациях реалистического искусства)? На самом деле, ответ на этот вопрос довольно неочевиден, и для того, чтобы его получить, прежде всего, следует учесть, что сам термин изначально имел исключительно «технический» смысл. Он был введен для того, чтобы заменить крайне неудачное понятие «пролетарский реализм», существовавшее до этого. Последнее, несмотря на изначально положительное значение, означавшее «поворот» искусства «лицом к народу» (в пику тому кризису, в котором оно находилось в период т.н. «Серебряного века»), все же обладало явным недостатком, невольно сводившим  на нет все его преимущества.

А именно – «пролетарский реализм» невольно ограничивал все возможные сюжеты «сценами из народной жизни». Т.е., изображением современных рабочих, красноармейцев или крестьян. Выход на более высокие уровни абстракции, понятное дело, в данном жанре был невозможен, единственно допустимым применением искусства становилась довольно примитивная агитация. Пришедший же ему на смену «Социалистический реализм» позволял охватывать общество целиком, вне непосредственной связи с производством, позволял выйти за пределы текущей ситуации и перейти к работе со временем, как таковым. Однако при этом само понятие существенно потеряло четкость дефиниции, став своеобразным «контейнером», в котором смешались всевозможные стили и направления, включая и чистый авангард – если он, конечно, был одобрен вышестоящими органами.

* * *

На этом можно было бы и закрыть тему – если бы не одно но. А именно, как уже говорилось в прошлой части, именно в рамках соцреализма человечество смогло найти решение одной из важнейших проблем в искусстве – вырваться за рамки «диктатуры форм». На самом деле, одно это уже делает соцреализм знаковым явлением в рамках мировой культуры – и одновременно, требует уточнение понятия. Проблема состоит в том, что традиционно различение художественных методов производят по своей форме – что не удивительно, ведь именно она являлась истинной целью искусства в течение столетий. Соцреализм же отличается именно по содержанию, по тому, что изображается в том или ином произведении. Впрочем, можно сказать даже более – не по содержанию, как таковому, а по направленности данного содержания. Содержание могло быть специфическим – скажем, те же рабочие в цеху, строители на стройке или спортсмены на стадионе, но могло быть и довольно «обычным», к примеру, изображать человека у себя дома, людей, идущих по улице и т.д. Важным было одно – все эти люди, как правило, должны были заниматься каким-то созидательным делом: строить, учиться, изобретать, заниматься спортом и т.д. Человек мог даже отдыхать – но отдыхать с обязательным «упором» на восстановление сил в будущем, чтобы воспользоваться ими для созидательного труда.

Вот эта направленность к созиданию и становится главным критерием, отличающим соцреализм от всего остального многообразия культурных ценностей. На самом деле, до появления соцреализма это, не сказать, чтобы часто использующийся сюжет. Как правило, в «досоцреализстическом» искусстве основой сюжета было другое – само изображение человека, его мыслей и эмоций, вне их направленности. Нет, разумеется, от «предыдущего круга» и классическому искусству досталось некое подобие «целеуказания» в виде необходимости следованию (религиозной) морали, но в нем эта цель терялась гораздо более мощного стремления к точности изображения. В новом же искусстве ситуация менялась обратным образом: то, что ранее считалось архаичным и свойственным исключительно религиозно-дидактическому направлению, теперь выходило на первый план. Забавно, но в пресловутом эссе «Что такое социалистический реализм» Андрей Синявский отметил это, как «возвращение к религии», но в связи с недиалектическим восприятием не смог понять, что это возврат на «новом уровне». (Впрочем, разбирать Синявского я не буду, поскольку он для определенной части людей является культовой фигурой. А то и обвинение в антисемитизме легко получить!)

Гораздо важнее рассмотреть другое. А именно – то, что этот самый акцент на созидании неизбежно вводил в художественное творчество время. Ведь очевидно, что созидание, как таковое – действие, совершаемое во времени. И не просто во времени, но времени, направленном от прошлого в будущее. Этот момент приводил к отказу от «вечного настоящего», свойственного для классики. (В которой, неважно, идет ли речь о Древнем Риме или средневековой Италии, все события воссоздаются с т.з. современника.).  В результате, по мере своего развития, социалистический реализм все более превращался в «футуроориентированное» искусство, далеко обойдя пресловутый «футуризм», да и вообще, авангард, с его искусственной футуристической ориентацией (на самом деле, скрывающей все то же «вечное настоящее» и невозможность постичь время, как таковое).

Поэтому неудивительно, что в стране, самой по себе захваченной реализацией грандиозного плана переустройства мира, этот метод оказался крайне популярным – ведь он полностью соответствовал ее реальности. Для людей, проникнутых этим духом, все  остальные методы, основанные на «застывшем времени» (от классики до авангарда) выглядели слишком инертными и медлительными. Нам сейчас, живущим в условиях непрерывной деградации (когда малейшая стабильность воспринимается, как абсолютное благо), тяжело это понять. Но тогда то, что сейчас выглядит, как  недостатки соцреализма, вроде несоответствия создаваемых им образом с окружающей реальностью или «картонности» персонажей, недостатками не являлись. Ведь для советского человека  1920-1930 годов никакой «текущей реальности», протяженной на века, не существовало, для него все окружающее выглядело лишь временным сооружением, лесами, за которыми скрывалось прекрасное будущее. Живя в коммуналке или бараке, он предвидел будущие города с широкими проспектами и зелеными парками, хлебая пустую похлебку и недоедая хлеба – от видел массы людей, не знающих, что такое голод, физически и духовно развитых.

И оказался прав! Города эти действительно построили – именно созданный в это время промышленный потенциал позволил развернуть в 1950-1970 годах индустриальное строительство, давшее миллионы комфортабельных квартир. Населенных намного более здоровыми и образованными гражданами, не знавшими в детстве голода и нищеты. Гражданами, которым не нужно было бороться за кусок хлеба, и для которых покупка новых штанов не превращалась в серьезную проблему. Правда, это не уберегло советское общество от совершенно иных опасностей, ставших для него фатальными – но разговор сейчас идет не о них. А о том, что соцреализм, вопреки современному представлению, выступал для советского человека своего времени вовсе не искусственно навязанной пропагандой, а абсолютно адекватным, а поэтому, востребованным стилем.

* * *

Однако так продолжалось не долго. Прошло некоторое время, и указанный взлет соцреализма сменился долгим процессом «угасания» с последующей гибелью – и, как финал, ситуацией конца 1980 годов, когда отношение к данному методу колебалось между насмешкой и отвращением. Причина подобного бесславного конца соцреализма состояла в том, что все вышесказанные особенности метода практически никем не осознавались. Ни авторами, ни критиками, ни, понятное дело, советским руководством, включая художественное. Из огромного числа людей, хоть как-то связанных с искусством, никто даже предположить не мог, что соцреализм представляет собой нечто, отличное от всего, что было до сих пор. Нет, разумеется, об этом говорили и писали, но разница подразумевалась «количественная» - дескать, советские авторы создают более совершенный произведения, нежели раньше. Но имеющие в глубине своей ту же основу. В итоге большая их часть продолжала считать, что своей деятельностью они практически не отличается от деятельности «великих мастеров» прошлого, а значит – они имеют право использовать все те методы, которые были наработаны веками.

Это и оказалось критичным, поскольку невольно скрывало тот самый «временной фактор» нового искусства, заменяя его прежним стремлением к совершенству форм. В итоге, чем дальше, тем больше соцреализм «зацикливался» на повторении прошлого, на обращение к «вечным сюжетам», пуская в них теперь место несчастной любви занимала разливка стали, а место вечных Венер и Амуров – колхозницы с вилами. Однако если для Амуров и влюбленных смена даже не десятилетий, а веков проходила бесследно, то для «производственных романов» это оказалось фатальной. Беда состояла в том, что  будущее, как оно мыслилось в 1920-1930 годах вдруг стало настоящим. Как уже сказано выше, города и заводы построили, детей выучили и целину подняли. Но это значило то, что все, что было актуальным еще недавно, превратилось в рутину. Это в 1920 годы дымящие трубы заводов вдохновляли авторов – когда 90% населения не видело ничего «круче» вил с навозом. В 1950 годы и позднее заводы оказались за окном, и их труба ничего, кроме раздражения об испорченном воздухе, уже не вызывала. Плавки, стройки, трактора и теплоходы – все это давно превратилось из мечты в реальность, из результата напряженного движения к будущему в незаметный продукт повседневного труда.

А писатели и художники все пытались показать героизм данного действия, сделать целью то, что давно уже было достигнуто и стало из будущего настоящим.  При этом совершенно очевидным  было то, что советское общество в 1960, и даже в 1970 годах, вовсе не готово было «бросить мечтать». Нет, оно хотело, причем отчаянно, прорыва в будущее – даже тогда, когда мещанское болото начало потихоньку покрывать его поверхность. Только вот эта мечта лежала уже не в мартеновских печах, устаревавших даже технологически. Эта мечта лежала в самых передовых областях человеческой деятельности, в прорыве в космическое пространство, в научных открытиях, в путешествии к неведомым землям. Поэтому произведения авторов, уверенных в том, что можно работать так, как их предшественники, «попадали в пустоту». Они, конечно, издавались, и даже покупались  - «книжный голод» того времени заставлял читать даже то, что не сказать, чтобы особо читать хотелось. Но популярность подобного жанра не могла сравниться с популярностью тех авторов, которые писали про «настоящее будущее». Да, речь идет о том направлении, которое традиционно именовалось «научной фантастикой», однако чем дальше, тем больше отходило от своих первоначальных основ. Вместо изображения «передовых достижений науки и техники» писатели-фантасты и художники-фантасты теперь все чаще переходили к изображению будущего, как такового. Того самого, которого отчаянно требовало советской общество, но которого не могли дать ему люди, именующие себя соцреалистами, а на деле ставшие «классиками».

* * *

Я не буду тут останавливаться на данном явлении – скажу лишь, что впервые подобное «открытие жанра» произошло после выхода «Туманности Андромеды» Ивана Антоновича Ефремова, но разумеется, никем (кроме, наверное, самого Ивана Антоновича) осознано не было. В результате фантастика в СССР традиционно считалась «низким жанром» (каковым она и была до недавнего времени), с соответствующим отношением к ней. В итоге, несмотря на фантастический (простите за невольный каламбур) спрос на нее во всех отраслях – от литературы до кинематографа – поддержка этого жанра осуществлялась неохотно, по «остаточному принципу».  А «лишенное будущего» советское общество отчаянно пыталось его найти в чем угодно. Результат данного действа оказался парадоксален. Вместо отсутствующей «футурологической» культуры общество вынуждено было удовлетворять свой интерес культурой «ностальгической». Вначале стали популярными всякого рода «деревещики», «примитивное искусство», а затем в ход пошло вообще все, что угодно… вплоть до «поручика Голицына». Что, впоследствии, сыграло значительную роль в формировании «позднесоветского консераватизма», а затем – и антисоветизма.

Однако подобный «кульбит» совершенно закономерен. Ведь в этом самом «условном прошлом» советский человек видел то, что ему так было необходимо: возможность вырваться из «диктатуры настоящего», возможность развития, как не парадоксально звучит. А уж разница в направленности «стрелы времени» выясняется намного позднее, по прошествии многих лет, когда сделать ничего уже нельзя. Ну, и последнее, о чем стоит сказать – а именно, возможно ли было избежать гибели соцреализма. Разумеется, возможно – но только в том случае, если бы общество перешло на новый цикл обновления, вместо того, чтобы впасть в «застой». Как уже не раз говорилось, возможностей для запуска нового «футуроориентированного» и «созидательноориентированного» искусства у Советского Союза 1960-1970 годов было предостаточно. В итоге возможно было бы появление «новой генерации» соцреализма, основанной на стыке фантастики, и возможно, приключенческой литературы – и реалистического метода изображения, свойственного «классическому искусству». Которая позволила бы еще больше усилить созидательное движение общества, одновременно дав четкую альтернативу той деградационной, примитивизирующей волне «современного искусства», которая сейчас захлестнула весь мир.

Впрочем, даже сейчас еще ничего не потеряно. Движение к упрощению и деконструкции, ставшее сейчас мейнстримом, парадоксальным образом, может существовать лишь в развитом, сложном, устойчивом обществе. А значит, если учесть его (общества) стремительную деградацию, недалек тот день, когда «кормовая база» для «современного искусства» рухнет, погребя под собой и эту неприятно пахнущую субстанцию. Не жалко! А там – наступит новое время и новая реальность, в которой может случиться все, что угодно. В том числе и переход к созидающему обществу, для которого потребуется и соответствующее искусство…
Tags: искусство, культура, теория, теория инферно, фантастика, футурология
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 25 comments