При просмотре видеофильмов или иных изображений иногда можно заметить появление довольно странных объектов, которых на данном изображении быть по определению не должно. Это, например, могут быть разноцветные квадратики, некий муар или что-нибудь иное. Данные объекты называются артефактами.„Артефакт (от лат. artefactum — искусственно сделанное) — явление, процесс, предмет, свойство предмета или процесса, появление которого в наблюдаемых условиях по естественным причинам невозможно или маловероятно.“
Артефакты в изображении проявляются потому, что широкополосный исходный видеосигнал должен передаваться по достаточно узкополосному каналу передачи, будь то радиодиапазон или запись на компакт-диск. Исходный сигнал приходится сжимать, а поскольку сжатие требуется очень сильное, а видеосигнал весьма хаотичен, то приходится применять «алгоритмы с потерями», которые работают на том принципе, что удаляют некие «лишние» элементы, которые вроде бы не влияют на восприятие. А потом «восстанавливают» целостность картинки, опять же, опираясь на то, как человек воспринимает изображение. В среднем, разумеется. Чем более совершенный метод, тем более сложными являются эти преобразования.
Но понятно, что до конца восстановить исходный видеосигнал не получится. Тем более, что иногда его параметры выходят за пределы среднего. И тогда вместо желаемой картинки появляются пресловутые артефакты.
Но подобное явление характерно не только для системы передачи видеосигнала. В предыдущем посте описывалось, что искусство, как таковое, обязательно включает в себя способы «сжатия» исходной информации, необходимые для передачи исходного образа от творца к потребителю. И то, что как таковое, это «сжатие» есть сжатие с потерями. Это уже полагает, что появление артефактов в данном случае неизбежно.
Но дело еще сложнее. В случае, если речь идет об искусстве, то «восстановление» исходного образа предполагает примерно одинаковый уровень знаний создателя и потребителя. Если такого нет, то восстановление невозможно. Но в отличие от техники, тут вместо «черного экрана» или белого шума получается нечто иное – так называемый «ложный образ». Так как мозг всегда «достраивает» «картинку» до более-менее приемлемого уровня, то этот образ будет вполне «живым» и может сойти за ту реальность, что хотел передать автор. И если в случае артефактов в системах передачи данных человек способен понять, что это –именно дефект, и максимум проблем, что он получает – это испорченная картинка, то в случае «артефактов в искусстве» этот ложный образ принимается за реальность, и дальнейшее обращение с ним идет именно как с настоящей, приемлемой реальностью.
Как видно из вышеприведенного, наибольшая вероятность получить «ложную реальность» составляет в том случае, если создатель художественного произведения передает образы и идеи, с которыми обычный человек мало сталкивается. Например, рассказывает о жизни Экваториальной Африки или Троянской Войне. Но в этом случае еще не все потеряно – в общем, человек достаточно образованный понимает, что его представление, созданные на основании художественных произведений, несколько отличаются от того, что может его ожидать, попади он реально в вышеупомянутые места. Только дети и подростки, еще не имеющие опыта познания реальности, видят себя в роли героев Буссенара, Купера или Жуль Верна.
Но вот если описываемая реальность, по мнению среднего человека, не столь сильно отлична от нашей обыденности, то тут ситуация гораздо хуже. На самом деле, в истории очень много ситуаций, когда не меняя «локации» человек может попасть в условия, кардинально отличающиеся от привычных. Такие эпохи великих переломов являются самыми проблемными с точки зрения отражения их в искусстве, когда стандартные способы передачи образов просто перестают работать.
Самая известная такая ситуация – это, конечно, Великая Отечественная Война. При этом усиливает опасность еще и то, что эта тема очень широко представлена в художественных произведениях, и создается иллюзия того, что уж из всей массы альтернативных представлений можно составить объективный образ «той реальности». Если учесть то, что участники той войны, в общем, живут рядом, являются вполне обычными людьми, то «фильтр объективности» отключается абсолютно. Именно в этом, а не в каких-то кознях врагов и подлом обмане, лежат корни всех этих «резунизмов» и прочей мерзости, что захлестнула нашу страну. В простой особенности распостранения информации...
Рассмотри некоторые из артефактов, которые возникают при рассмотрении Великой Отечественной Войны через художественные произведения. Например то, что в военной науке известно соотношение потерь от разного вида оружия в тех или иных формах войн. Для индустриальной войны высокой интенсивности основные потери составляют потери от артиллеристского огня – для Первой Мировой они составляли до 60 -70%. Для Великой Отечественной они несколько меньше, но к ним добавляются потери от авиации. Доля пулевых ранений значительно меньше – порядка 20-30%. Ситуацию усугубляет еще и то, что среди потерь от пуль потерь большую часть составляют потери санитарные – т.е. раненые. Это понятно – в войнах подобной интенсивности плотность артиллеристского огня много выше, а возможность прицельной стрельбы – напротив, очень мала.
Но именно это, как не странно, создает обратное представление среди участников событий. Ведь тот, кто был ранен, но выжил, имеет возможность рассказать о случившемся, а среди разорванных снарядом или авиабомбой таковых, понятное дело, нет. Но если выживший будет создавать художественное произведение, то к этому искажению восприятия прибавляется еще и особенности этого «способа передачи». Законы жанра требуюет рассказа об индивидуальностях, личностях, об их жизни и гибели. И разумеется, «работа артиллерии по площадям» тут не является лучшим способом выражения. Вот и получается, что гибель солдата от пули в атаке становится основной формой, использующейся в искусстве.
Еще хуже обстоит дело, если произведение будет экранизироваться. Тут не только тяжело обеспечить массовость воюющих сторон (статисты численностью в одну дивизию разорят любую киностудию), но и невозможно адекватно показать опасность артиллеристского огня и бомбардировки (А вот эффектное падение от пули изобразит любой студент ВГИКа).
Поэтому у человека, видящего войну только в кино, создастся стойкая уверенность в том, что основные потери составляют солдаты, убитые пулями во время атаки. Это было бы еще ничего, если бы отсюда не делались далеко идущие выводы. Например, о том, что советские военачальники не умели воевать, раз гнали солдат на пули. О том, что каждый бой проходил по принципу «заваливания пушечным мясом». О том, что ради неких будущих преференций, военачальники стремились «брать высоты к дате», не щадя жизней солдат.
При том, что основные потери создает артиллерия, а залегшая на поле боя рота есть лучшая мишень для вражеского огня, никто не задумывался. И о том, что массовое сражение в индустриальной войне есть огромная многоплановая операция, с участием огромного числа людей, при которой захват нужной высоты позволяет как раз сберечь жизни. И т.д. и т.п.
Или вот возьмем пример с бесконечными контратаками 1941 года, в которых гибло огромное число солдат. Почему они делали это, вместо того, чтобы организовать полноценную оборону? – думает наш современник. И получает ответ: потому что или они не умели воевать, или просто хотели выслужиться перед начальством, солдатской кровью смыть тот позорный факт, что Красная Армия отступает. Этот ответ не является придумкой врагов, желающих опорочить образ нашей родины. Нет, это естественное понимание реальности, преломленное через взгляд рядового-лейтенанта из окопа, и переданное через литературу или не дай Бог, кинематограф. На самом деле оборона в условии блицкрига могла означать только одно – облегчить немцам окружение наших армий. Когда плотность войск противника на острие «клина» в десятки раз выше плотности обороняющихся, никакая оборона выдержать не способна. Механизированные дивизии войдут в прорыв, и оборвут связь войск с тылом. Единственный способ хоть как-то противостоять блицкригу состоит в том, чтобы контратаковать с флангов. Конечно, в условиях массированного наступления противника это не так легко, но все же дает хоть какой-то шанс…
Вообще, отказ от принятия во внимание немцев, как не странно, является характерной особенностью изображения Великой Отечественной Войны. Это понятно, так как целью большинства художественных произведений является описание жизни наших людей. Странно было бы для них задаваться судьбой врага. Но при воссоздании реальности Войны у невоевавших подобное сыграло злую шутку – немцы оказались вообще исключены из этой реальности. В результате объяснение бедственного положения наших войн грамотными и просчитанными действиями противника просто оказалось «за гранью» обыденного восприятия и во всех проблемах Красной Армии оказались виноваты ее руководители.
Примеров, подобных приведенным выше, уйма. Можно разобрать еще и вполне понятное отсутствие изображения потерь противника в искусстве, в результате чего создавалось обыденное представление о том, что на войне гибли только русские, о потерях «один к десяти». Или о том, что чистенькие и аккуратно одетые фашисты противостоят грязным русским в ватниках -именно потому, что немцы изображаются условно, как безликие солдатики, а русские описываются как раз с потрясающей тщательностью, откуда и грязь (игрушки не бывают грязными). И т.д. и т.п.
На самом деле, даже из того факта, что мы смогли победить фашистов, следует то, что воюющие армии особенно не отличались друг от друга. Более того, должно быть ясно, что победитель превосходил побежденного во многих факторах. Но из фильма, даже снятого с самыми лучшими намерениями, это не понять. Искусство, изображая советского героя, не имеет средств для передачи подлинного чуда, массового героизма этой войны. Никак и никаким образом. Просто потому, что изначально искусство существовало для изображения «индивидуального подвига» героев и царей, и еще не выработало соответствующего инструментария. Массовые, эпические картины всегда были всего лишь фоном для описания великих одиночек.
Выражение же общего через частное, которое вынуждены делать авторы художественных произведений, к сожалению, воспринимаются потребителем совершенно не так, как задумывалось. Просто потому, что потребитель не имеет того опыта, который нужен для этого.
Поэтому воспитанный военной прозой и военным кинематографом советский зритель оказался совершенно не понимающим сути войны. Но при этом уверенным в том, все что понимает и знает. Он оказался не способным признать даже свое незнание, воспринимая те самые культурные артефакты как объективную реальность. И именно поэтому они так легко принимали концепции Резуна или других авторов, которые объясняли историю именно исходя из особенностей этого восприятия.
Впрочем, теперь ситуация еще хуже. Дело в том, что новые поколения авторов о войне используют как источник для своего творчества … те самые «вторичные произведения», о которых речь шла выше. В этом случае к ошибкам преобразования первого и второго рода прибавляются только новые ошибки. При этом личные взгляды или идеология уже не играют никакой роли. Снимается ли фильм или пишется книга с желанием «показать правду» или «преподнести урок будущим поколениям», или даже «показать подвиг», ни к чему хорошему это не приводит. Все произведения будут ложными в той или иной степени.
Разумеется, если обратиться к первоисточникам, особенно к архивам, то можно попытаться минимизировать фактические ошибки – и это хорошо. Но ошибки отображения минимизировать не удастся при любом желании. Если же проблема минимизации артефактов даже не ставится, когда автор руководствуется формулой «я так вижу», «это не история, а притча» и т.д., то в результате получается нечто, к Войне, к истории, и к людям, как таковым, отношения не имеющее.
Причем дело осложняется тем, что ранее подобные притчи «работали», особенно если автор сам участвовал в войне, и то же самое можно было сказать про зрителей. Многие из великих советских картин о войне представляют собой именно подобные вещи. Но убедить авторов, не имеющих малейшего представления о принципах преобразования информации в том, что теперь это уже невозможно, не удастся. Поэтому единственно, что остается делать – усвоить то, что любая современная «притча о войне» - это чушь по умолчанию, вне личности автора. Но это уже другая тема…
А тем авторам, которые хотят сделать чего-то полезное, надо искать другую тему, нежели Великая Отечественная Война. Более близкую к современнику.
Впрочем, артефактам восприятия ничего не мешает возникать в любой другой ситуации, важно лишь то, что требуется значительное отличие того, что описывал автор от того, к чему привык потребитель. Как забавный случай можно привести непонимание советскими людьми значительного числа мест русской классики, где речь шла об особенностях классового общества. Зато сейчас «Мертвые души» или «История одного Города» понимаются легко. Равно как и «На дне» Горького. Нам сейчас стоит просто взять с полки старые книги, казавшиеся ранее скучными и ненужными, и увидеть в них описание наших проблем.
А главное, надо начать понимать особенности передачи и формирования информации, чтобы стараться как можно сильнее уменьшать ошибки и артефакты, что возникают при передаче информации.