Наступает Новый Год, и вместе с ним приходит время одного из самых новогодних фильмов:«Ирония Судьбы или с Легким паром». Вот уже почти сорок лет прошло с тогомомента, как он был показан советскому зрителю. Но несмотря на это, даннаякартина продолжает оставаться одной из самых любимых россиянами. Данный моментсам по себе очень интересен – зачем же зритель продолжает смотреть этот фильм –ведь ничего нового увидеть в нем не удастся. Но на самом деле, подобнаяситуация довольно типична – она соответствует тому моменту, когда то или иноепроизведение искусства соотносится с тем или иным архетипическим сюжетом. Я небуду тут подробно рассуждать про архетипы и их происхождение – это завело быслишком далеко.
Не для кого ни секрет, что фильм построен по типу волшебной сказки. Он начинается с классической завязки: главный герой собирается сделать предложение (так и хочется сказать – обручиться) своей невесте (вернее, девушке, которую он считает претендентом на это место).Наступает Новый Год, и вместе с ним приходит пора одного из самых новогодних фильмов: «Ирония Судьбы или с Легким паром». Вот уже почти сорок лет прошло с того момента, как он был показан советскому зрителю. Но несмотря на это, данная картина продолжает оставаться одной из самых любимых россиянами. Данный момент сам по себе очень интересен – зачем же зритель продолжает смотреть этот фильм – ведь ничего нового увидеть в нем не удастся?
Однако подобная ситуация кажется странной для фильма, но на самом деле. Она присуща огромному числу культурных произведений – в частности, почти вся т.н. «народная», традиционная культура характеризуется именно этим. Веками люди слушали, скажем те же сказки – несмотря на то, что сюжет последних почти всегда предсказуем: добро всегда побеждает зло, и хороший герой обязательно оказывается вознагражденным. Но, в отличие от современных произведений, эти «спойлеры» отнюдь не мешают сказкам быть популярными среди людей, и до сих пор немалая часть детей не мыслит без них своей жизни. Особенно погружаться в разбор сути сказок тут нет смысла – можно прямо отсылать к множеству фольклористов, начиная с Проппа или даже с Афонасьева, отмечу только, что особенности их восприятия глубоко связаны с особенностью культурной среды.
* * *
Но как же связан современный (относительно) фильм и сказка? Как не удивительно, но довольно сильно: фильм «Ирония судьбы» на самом деле несет в себе под «покровом» современного сюжета значительную «сказочную часть». Вернее, можно сказать, что именно сказочный сюжет лежит в основании фильма. Удивительно, но фильм имеет структуру, очень близкую к классической «волшебной сказке». Он начинается с типично сказочной завязки: главный герой собирается сделать предложение (так и хочется сказать – обручиться) своей невесте (вернее, девушке, которую он считает претендентом на это место). Казалось бы, семейное счастье герою обеспечено – но нет, он совершает ту самую роковую ошибку, которая разрушает казавшееся незыблемым счастье. В сказках главный герой обыкновенно берет то, что не следует брать, идет туда, куда не следует входить или видит то, что ему не следовало бы видеть. В фильме в этом качестве используется поход в баню – если честно, то случай не менее экзотический и нелепый, нежели сказочные случаи. Идти в баню 31 декабря (тем более, если есть ванна) – дело не более разумное, нежели подглядывать за «волшебной женой», когда она меняет кожу или брать уздечку вместе с волшебным конем.
В бане наш герой, как известно, надирается до полной бессознательности, и попадает в Ленинград, причем «волшебным» способом (по воздуху). Этот «перелет во сне достаточно часто встречается в волшебной сказке: заснул герой и проснулся в совершенно ином месте). Рассмотрение самого города Ленинграда (Санкт-Петербурга), как, безусловно, мистического места в русской литературе, мы опустим, чтобы особенно не усложнять рассмотрение. Гораздо интереснее то, что в находящийся в бессознательном состоянии герой Мягкова не просто благополучно долетает до города Петра (умудрившись не попасть в вытрезвитель или заснуть в аэропорту), но умудряется «поймать такси», доехать до «своего» адреса и благополучно уснуть в «своей» квартире.
Сама по себе эта «своя-не своя квартира» имеет явный оттенок колдовства: герой находится в непривычном мире, который при этом выглядит как привычный - аналог сказочного «заколдованного леса» или «заколдованного замка». В этом мире существуют почти те же предметы, что и в «нашем», но они при это имеют совсем иные значения - так и в фильме, «своя» мебель или иные элементы обстановки неожиданно раскрываются перед героем с самой неожиданной стороны.. Однако эти сказочность сюжета не ограничивается. Как известно, герой попадает в заколдованный замок не просто так (с целью туристического посещения), а имеет перед собой вполне реальную цель. В общем случае, этой целью является «снятие» колдовства и возвращение данной «локации» в реальность. Конкрентой реализацией данного момента (по крайней мере, в поздних «редакциях» сказок) очень часто является освобождение заколдованной героини (принцессы). Я не собираюсь тут особенно удаляться в глубь проблемы, рассматривать подробно этот сюжет, происходящий, несомненно, из мифологии (например, освобождение Персефоны), отмечу только его типичность для фольклорного произведения.
* * *
Но именно к подобному сюжету и сводится основа «Иронии судьбы». Женя Лукашин попадает в волшебный город Ленинград (Петербург), в заколдованную квартиру на «3-й улице Строителей» не просто так, а ради спасения «заточенной» там героини. Именно подобный сюжет демонстрируют нам Рязанов с Брагинским под видом «новогодней комедии». Забавно, но именно этот архетипический сюжет привел к выбору «типажа» главной героини – которая, согласно сценарию, рядовая советская учительница русского языка. Но образ, созданный Брыльской, меньше всего соответствует нашему представлению о педагогах. Зато он очень точно соответствует образу сказочной принцессы. В этой связи интересно то, что пробующиеся до Брыльской на роль Нади советские актрисы (их можно увидеть в материалах по фильму, коих много в сети) старательно пытались изобразить именно советскую учительницу, и видимо поэтому были отвергнуты режиссером, подсознательно желающим совершенно другого.
А вот пани Брыльска оказалась (видимо, из-за полного незнания контекста) тут весьма кстати. Ее дополнительно «опринцессили», выкрасив волосы в золотистый цвет и заменив родной голос на «ангальский» голос Талызиной (с песнями Пугачевой). Получившийся образ менее всего имел отношение к средней школе, но зато идеально подходил для спасения рыцарем-. В этом плане неудивительным выглядит появление главного героя в «самый последний момент»: тогда, когда «изначальное колдовство» должно перейти в некий вариант «окончательного колдовства». В фильме» под этим подразумевается «обручение» (тут так же просится это слово) Нади с Ипполитом (т.е., последний должен был сделать Наде «предложение»). Волшебная «основа» настойчиво проглядывает из-под «обертки» советской обыденности.
Кстати, об Ипполите. При всем прочем, он является идеальным образом сказочного «антагониста», его «колдовского противника». И дело тут даже не в том, что режиссер (опять-таки, сознательно или бессознательно) создает его образ в «темных тонах» (темное пальто, шапка, костюм – в противовес светлой одежде Лукашина, да и сам Яковлев – брюнет). Гораздо важнее другое: изначально герой Яковлева в полном соответствии с идеей волшебной сказки представляется серьезным противником, на первый взгляд непобедимым. Вальяжный, самоуверенный, самодостаточный и прилично получающий – может позволить купить (достать?) французские духи для своей «невесты». В довершение ко всему – он еще и банально привлекателен. И со своей машиной, да еще и «люксовой модели» (ВАЗ – 2103). В интернете, кстати, достаточно популярны споры – кто этот Ипполит по статусу: начальник или просто высокооплачиваемый специалист. Однако это не особенно важно – важно, что этот человек занимает, несомненно, более высокое место в общественной иерархии, нежели простой врач. Соответственно, он является изначально более привлекательным претендентом на руку Нади, нежели неизвестно откуда взявшийся нетрезвый врач.
Однако все эти качества Ипполита вторичны по отношению к главному: Надя находится в его полной власти. Ипполит всем своим видом демонстрирует, что это он соглашаеттся «взять ее в жены», причем делает это в самом покровительственном виде (дескать, кому нужна «порченная женщина», которая десять лет встречалась с женатым мужчиной). Между прочим, это так же очень интересный момент: на дворе конец 1970 годов, да и действие происходит не в далеком сибирском селе, а в современном городе, «культурной столице». И ухоженная красавица Надя вовсе не похожа на забитую деревенскую бабу, которой соседки не дают проходу из-за «утраченной чести». Нет, она прекрасно социализирована, имеет хорошую работу, квартиру в новом доме, подруг и возможность накрыть приличный стол с шампанским. Но, тем не менее, при этом она находится в патологической зависимости от ревности своего «жениха», которому вынуждена угождать и от которого должна терпеть самые нелепые обвинения (при этом последний даже не пытается разобраться в сложившейся ситуации, перенося все обвинения на женщину). Разумеется, речь не идет о том, что подобная ситуация была вообще невозможна в тогдашней ленинградской жизни, речь идет о том, что созданный Брыльской образ Нади совершенно не совпадает с требуемым для данной темы типажом.
Но при этом он прекрасно ложится в создаваемый авторами фильма сказочный сюжет. Для сказки ведь как раз характерно то, что женщина с «выдающимися способностями» - какая-нибудь Василиса Премудрая – вынуждена томиться в заточении, ожидая спасения от Ивана Царевича (и ладно, Царевича, а то ведь и Ивана Дурака ждать приходится). Опять-таки, разбирать особенность данного сюжета и его происхождение тут нет смысла, просто отмечу, что для сказочного сюжета важны именно выдающиеся способности женщины – абы кто в роли «спасенной жертвы» не проходит. Кстати, в роли силы, удерживающей героиню Брыльской в «заточении», может рассматриваться не просто Ипполит – он тут, скорее привратник или страж, а основной «колдовской силой» выступает условная «женская судьба»: Надя нарушила неписанный «женский кодекс», встречаясь до этого с женатым мужчиной, и поэтому оказалась обречена на колдовство. Но это еще сильнее запутает и без того сложный сюжет данной сказки, поэтому рассматривать эту «ветвь» я не буду.
* * *
Зато отмечу, что в полном соответствии со сказочным сюжетом, страшный на первый взгляд противник оборачивается «картонным тигром». Лукашин легко «кладет на лопатки» внешне во всем его превосходящего антагониста по всем направлениям: от пения под гитару до прямого эмоционального подавления – он легко «выпихивает» физически превосходящего его Ипполита из квартиры. Разумеется, подобное легко объяснимо – появление героя снимает чары, и лишенный волшебной силы противник оказывается совсем не страшным. Кадры с напившемся, лишившемся всего своего лоска и «опустившемся» Ипполитом, моющемся в ванной, прекрасно показывают «Черномора без бороды», слабого и нестрашного. И радостному герою уже ничто не может помешать получить свою заслуженную принцессу, сняв с нее заклятие «порченности» и «вторичности». Разорванная фотография Ипполита тут выступает типичной «вишенкой на торте», являясь настолько магическим жестом, что это видно даже самому невнимательному зрителю
Наконец, в фильме, как и положено в любой волшебной сказке, есть несомненный «магический артефакт», который и предает главному герою неслыханные силы. Это, как можно догадаться, пресловутый банный веник. Недаром завязка сюжета происходит в бане, где герой и делает «роковой» для него выбор –«нажраться в драбадан». Разбирать символическое значение бани я тут тоже не буду – чтобы не «накручивать» сюжет. Но «волшебный веник» выступает, как «палочка-выручалочка» на протяжении всей картины: то герой возвращается за ним, получая «законный повод» проникновения на «заколдованную территорию». То героиня в самом конце привозит данный «артефакт» в Москву, окончательно довершая сказочный сюжет.
Кстати, сам этот поворот – когда, казалось бы, одержавший победу герой внезапно остается ни с чем ближе к концу повествования (его могут вообще убить, как Руслана у Пушкина), но, тем не менее, в самом конце он все же получает все, что заслуживает – так же роднит фильм с волшебной сказкой. «Волшебный веник» должен был соединить Надю с Женей – и он это делает. Рыцарь обязательно должен жениться на спасенной им принцессе – и хоть Рязанов с Брагинским прямо не указывают на подобное завершение (в конце-концов, на дворе все же вторая половина 1970, можно ограничится и «легкой интрижкой»), но для большинства зрителей подразумевался именно этот конец. «Включившись» в самом начале просмотра в типично сказочный сюжет, зритель ожидает исключительно сказочного окончания, любое другое тут просто невозможно.
Получается, что именно сказочная основа фильма стала основанием для его массовой популярности. Это никакая не комедия в чистом виде, комическое тут далеко вторично, и смотрят этот фильм вовсе не для того, чтобы посмеяться. Но это и не мелодрама в классическом понимании, хотя фильм и имеет явные мелодраматические черты, но главное в нем - не отношения героев (да и подавляющая часть фильма посвящена не отношениям, а преодолению героями внешних обстоятельств). Это - новогодняя сказка, волшебная сказка, только переложенная языком для взрослых. И в этом плане популярность фильма свидетельствует об очень важной особенности советских зрителей. Высокая потребность в сказках реализовывалась, кстати, не только в «Иронии судьбы», в конце 1970-начале 1980 годов снималось довольно много фильмов (для взрослых) на открыто сказочный сюжет: это и «Обыкновенное чудо», ч «Чародеи», и «31 июня». К этому же можно отнести огромную популярность творений Болливуда внутри СССР - индийские фильмы того времени построены вообще на неприкрытым сказочном сюжете.
В общем, можно сказать, что советский человек позднесоветской эпохи ждал чуда и с жадностью набрасывался на все, что имело к отношения к чудесам. Но дальнейший разбор этой идеи я делать тут не буду - поскольку он уведет нас далеко в сторону. А нам надо отмечать праздник...