Category: искусство

О "культурных ценностях". Завершение

Итак, как было сказано в предыдущих постах (1 , 2), основное значение т.н. «культурных ценностей» в классовом обществе определяется возможностью их использования в качестве «демонстрации могущества». Сиречь «понтов». Собственно, именно поэтому главным качеством, которое определяет их значимость для общества, выступает редкость, уникальность, недоступность для большинства. В том смысле, что чем более уникальна какая-нибудь вещь, тем она ценнее. Именно поэтому ценятся «картины старых мастеров – хотя 99,999% «ценителей» вряд ли способны сказать: чем же они так восхищаются? Впрочем, речь идет именно о «культурных ценностях», а не только о живописи или даже, не только об искусстве. Скажем, старинный автомобиль, античная ваза или исторический дом вызывает примерно такую же реакцию – хотя на момент их создания это могли быть самые обыкновенные, заурядные предметы.

Означает ли это, что за пределами «кидания понтов» подобные вещи не имеет никакого значение? Разумеется, нет. Поскольку если бы дело обстояло так, то вряд ли можно было вообще говорить об их производстве: ведь «несотворенным» понтоваться невозможно. Да и только что созданным тоже. Поэтому – конечно же, как и значительная часть иных результатов человеческого труда – «культурные ценности» в большинстве своем выполняют и «потребительские функции». В смысле – в доме можно жить, на автомобиле (пока он окончательно не перешел в категорию «ретро») ездить, а картину использовать, как иллюстрацию чего либо. Собственно, до изобретения фотографии именно последняя задача обычно ставилась перед живописцами – которые считались обычными ремесленниками, стоящими чуть выше сапожников и портных. (В Средние века они даже входили в ремесленные цеха.) Разумеется, существовали и «модные авторы» - художники, скульпторы, архитекторы – которые уже на момент начала своей работы рассматривались, как «производители понтов», одноко подавляющее число представителей данный профессий выполняли вполне утилитарную роль.

Однако понятно, что, говоря о значении «культурных ценностей» - а точнее, о их «универсальном», очищенном от влияния «понтов», значении – мы имеем в виду не только, и не столько эту скромную утилитарность. («У этой картины большая польза – она дырку на обоях закрывает») В том смысле, что рассматривая, например, живописные полотна в галерее, мы желаем увидеть увидеть в них не только исчезнувшие черты чьей-то давно почившей в бозе пра-пра-пра-пра-бабушки или расположение деревьев в давно уже вырубленной роще, а нечто иное. То, что, собственно, и заставляет творцов творить даже тогда, когда «заказчика» для их работ даже не предвидится. (Вспомните ситуацию с Ван Гогом.) То есть, некую «третью ценность» - помимо уже помянутых «ценности редкости» и «ценности утилитарного использования».Collapse )

О важнейшей особенности культуры в классовом обществе - и о вытекающих отсюда последствиях

Итак, в прошлом посте была показана важнейшая особенность архитектуры в ее историческом – в том числе, и современном – значении. Которая состоит в том, что основной целью существования данной отрасли выступает «демонстрации могущества», в обыденном языке именующаяся «понтами». Именно так: издавна для архитектора главным было построить «красивый дом» - в смысле, выделяющийся на фоне остальных домов так, чтобы убедить покупателя приобрести его в первую очередь. (Ну, или убедить квартиросъемщиков снять тут квартиру – если речь идет о доходном доме.) При этом выполнение остальных функций жилища является вторичным – и выполняется дополнительно создаваемыми системами. (Скажем, ранее для этого существовала прислуга, сейчас –различные «общественные службы», транспорт и т.д.) Причем, что самое интересное – данное правило существует с глубокой древности – архитектурные стили могут меняться, но приоритет «понтов» - никогда.

Разумеется, речь идет именно об «архитектуре» - т.е., о ситуации, когда человек имеет возможность (финансовую) думать о выборе типа жилища, а не о том, что ему надо где-то укрываться от дождя. Поэтому избы бедняков и хижины в данную категорию не подходят – но уже богатый крестьянин попадает под влияние описанного выше приоритета.

Это положение поразительно напоминает положение с «женской красотой», о которой недавно писалось  . В том смысле, что в указанной области так же действует то же самое правило: «красивая женщина» - это женщина «дорогая», то есть, та, на содержание которой требуется достаточное количество средств. Причем, так же не важно, как «в абсолютном смысле» выглядит этот самый «идеал»: худая ли женщина или полная, имеет ли светлую кожу или покрыто бронзовым загаром, затянута ли она в корсет или имеет выраженные кубики на животе. Важно одно – иметь подобный внешний вид должно быть «недоступно для всех». Поэтому как только та или иная «красота» оказывается доступной для большинства, она сразу же перестает считаться «идеальной». (Как, например, происходит сейчас с «увеличением груди».)

С домами, кстати дело обстоит точно так же – заказчики готовы платить даже за конструктивизм или функционализм при условии, что он выглядит необычно и цепляет взгляд. (Правда, ни к какой функциональности данный «функционализм» отношения не имеет.) Но лишь до тех пор, пока это выглядит «ново и необычно». В общем, понты, понты и еще раз понты! То есть, навязчивая демонстрация своего высокого места в жизни. Ну, или мнимо высокого – недаром многие разоряющиеся, но еще сохраняющие прежнее значение в жизни «света» господа часто строили слишком дорогостоящие дворцы и виллы. Так же, как пытались содержать слишком «дорогостоящих женщин».
Поскольку все просто: в мире всеобщей конкуренции «активная демонстрация статуса» есть жизненная необходимость. В том смысле, что она позволяет избежать лишних «телодвижений» со стороны менее значимых субъектов. (Так же, как демонстрация новейшего оружия, в принципе, способна отпугнуть агрессора.)

* * *

Поэтому-то на указанную задачу никогда не жалели и не жалеют средств, отказывая себе в более рациональных вещах. Разумеется, это касается не только домов и женщин. По тем же «принципам» происходит «естественный отбор» любых иных «культурных объектов» - от автомобилей до произведений искусства.Collapse )

О национальной культуре России

В продолжение прошлого поста  хочется сказать несколько слов о том, что принято называть «национальной культурой». А точнее – «русской национальной культурой». Поскольку сейчас под последней понятием действительно принято понимать разнообразные матрешки-самовары-балалайки, танцующих вприсядку медведей с бутылкой водки в руках, ну, или в крайнем случае, пресловутые «золотые купола» вперемешку с портретами Путина и «триколорами». В более «расширенном» варианте все это превращается в заставленные избами и церквями города, пресловутые березки за околицей, девиц в кокошниках, несущих ведра на коромысле, хороводы по праздникам ну, и т.д. – в общем, в хорошо знакомую картину «славянского фэнтази» под раскидистыми зарослями «клюквы».

К которой еще можно прибавить – для «интеллектуалов-ценителей» - Толстого с Достоевским, музыку Чайковского и «Русские сезоны» в балете. Но это для самых-самых-самых «продвинутых». Забавно, кстати, но на Западе еще знают «русский авангард», однако «у нас» данная тема сводится к анекдотическому «Черному квадрату» Малевича, который все норовят повесить вверх ногами. Впрочем, данный момент практически ни на что не влияет – в том смысле, что когда заводится речь о «сохранении русской культуры», то, прежде всего, речь заходит именно об избах-матрешках-балалайках в различных вариациях, а только потом, если поведет – о Толстом с Достоевским. И на этом все, как правило, заканчивается.

* * *

Но так ли это. В том смысле, что, действительно ли, главные достижения, которые имеет «историческая Россия», могут быть сведены в данный нехитрый корпус? Разумеется, нет. И дело тут даже не в том, что матрешка на самом деле пришла к нам из Японии относительно недавно (в начале ХХ века) и, по существу своему, с самого начала была исключительно «экспортным товаром». А водка была придумана, кажется, поляками – которые до сих пор отчаянно страдают от того факта, что данный напиток именуют русским – и вплоть до середины позапрошлого столетия не имела особенного распространения на основной территории страны. Примерно то же самое можно сказать и про другие «символы России» - начиная с самоваров и заканчивая березами. Кстати, на самом деле в этом ничего страшного нет – ведь и знаменитый «английский чай» стал в Великобритании нормой лишь во второй половине 19 столетия, а американские «гамбургеры с колой» появились лишь с развитием сети «Макдональдса» аж в 1960 годах. Так что можно было бы вести речь просто о «национальном брендировании», как одном из направлений бизнеса, если бы не одно «но».

Состоящее в том, что указанные «национальные символы» - даже в самом расширенном варианте – скрывают не просто важные, а базисные для нашей страны вещи. Более того – они буквальным образом «оборачивают» их, превращая в свою противоположность, и заставляя население нашей страны играть по совершенно абсурдным правилам. То есть – делать то, что, в реальности, несет лишь увеличение проблем.Collapse )

В продолжение разговора о культурных ценностях...

Кстати, интересно – но упомянутая в прошлом посте проблема «яиц Фаберже», а точнее, отношения к «яйцам Фаберже» - в реальности оказывается очень и очень серьезной. Более того, она намного шире, нежели просто вопрос о верности или неверности политики большевиков по отношению к пресловутым «культурным ценностям» - т.е., к идее продажи части данных ценностей ради решения стоящих перед страной задач. И отсылает к фундаментальным основаниям бытия, в частности – к самой идее «культуры» и поиску ее места в жизни.

Речь идет вот о чем: скажем, существует некое господствующее убеждение, состоящее в том, что определенные вещи – вроде упомянутых «яиц» – представляют собой огромную ценность. Т.е., их, по идее, надо всячески оберегать и лелеять, более того – предпринимать все усилия к тому, чтобы подобные предметы появлялись почаще. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что указанная «общеизвестность» основывается неизвестно на чем. Нет, конечно, понятно, что пресловутые «ювелирные миниатюры» для своего изготовления требуют существенных затрат. И в плане покупки материалов: золота, серебра, драгоценных и поделочных камней и т.д. И в плане действительно ювелирного труда по приведению всего этого в некую, сознательно выбранную, форму. А значит, для того, чтобы выполнить то же «пасхальное яйцо», действительно, необходимо затратить очень и очень много человеческих усилий.

* * *

Но является ли данная высокая себестоимость аналогом высокой значимости их для человечества? Разумеется, нет. Поскольку, как уже было сказано, эти самые «яйца» представляют собой ни что иное, как игрушки – только игрушки крайне дорогостоящие. Их даже для доказательства своего статуса использовать неудобно – поскольку не будешь же ты повсюду ходить по раутам и приемам с пасхальным яйцом.(Как дурак.) Собственно, именно поэтому за пределами узкого круга «любителей» подобных вещей, вроде уже помянутой царской фамилии, потребность в их существовании (по указанной) цене оказывается минимальна.

То есть – основной причиной, приведшей к появлению «шедевров Фаберже», выступало исключительно сверхбогатство Романовых. Причем, сверхбогатство, не имеющее никакого практического смысла. (Оно было неэквивалентно бюджету Империи, как таковой – хотя на его поддержание и шли государственные деньги.) И поэтому тратившееся исключительно на безделушки – куда, кстати, помимо «яиц» входили и многочисленные дворцы, роскошные интерьеры и туалеты, фантастические по затратам балы и приемы, так поражавшие представителей буржуазной Европы. Ну, и разумеется, огромные коллекции произведений искусства, скупаемые российской знатью еще со времен XVIII века. (К концу XIX к знати прибавилась и наиболее богатая буржуазия – впрочем, так же связанная своим богатством с системой государственного изъятия прибавочной стоимости у населения.)

Поэтому стоит сказать, что произведения Рубенса и Рембрандта – ну, и Матисса с Ван Гогом – в подобной системе ценностей мало чем отличались от указанных «яиц». Collapse )

Вопрос о месте творчества в жизни общества и о изменении представлении о нем

Итак, творческий труд. Творчество. Наверное, не надо говорить, насколько сильно это понятие пропитано мифологической составляющей – даже сейчас. Что же говорить о прошлом, когда указанная способность напрямую приписывалась взаимодействию с высшими силами! Это сейчас мы понимаем такие эпитеты «творческих людей», как «служитель Аполлона» или «любимец муз» исключительно в переносном смысле – а были времена, когда факт общения поэта с божествами никто даже не пытался подвергать сомнению. Поэтому до недавнего времени мало кто сомневался, что, говоря о данном понятии, речь стоит вести о субстанции, изначально непознаваемой слабым человеческим разумом. И уж конечно, не зависящей от всей этой грубой окружающей реальности, включая систему общественного производства.

Более того, данное качество относилось не только к созданию, но даже к пониманию «продуктов» творческой деятельности – например, стихов, музыки или живописи – которое считалось доступным не каждому. Нет, конечно, ходили легенды о том, что великих поэтов и музыкантов понимали не только люди из самых низких социальных слоев, но и дикие звери – однако, при всем этом «потребление искусства» все равно признавалось делом элитарным. Дескать, не может тупое быдло полноценно видеть прекрасное, не предназначено оно для подобного действа. Впрочем, если судить по тому, что вплоть до середины позапрошлого столетия большая часть населения даже развитых стран было элементарно неграмотным, то ничего удивительного в указанном мнении нет. Ну, в самом деле, как можно читать стихи, не владея чтением, как таковым? Правда, это касалось только литературы – скажем, с музыкой или живописью данное объяснение не работало...

* * *

Но это было и не нужно. Мир в течение тысячелетий делился на неравнозначные категории, люди тоже. Так что все, что связано с творческой деятельностью, традиционно относилось к занятиям элитариев или лиц, вхожих в их круг. Разумеется, понятно, что под «творчеством» в течение веков подразумевалось  исключительно искусство – поскольку, как уже говорилось, это было дело, почти не связанное с системой общественного производства. (Производству, в лучшем случае, полагалось иметь «мастерство» - т.е., оттачивание исполнения веками отработанных методов.) И сломана подобная «монополия» была лишь в начале Нового Времени, когда появилась еще одна область, в которой понятие «творчества» могло быть применено.

Разумеется, речь идет об «науке» - особой формы взаимодействия человека с окружающим бытием, состоящем в опоре на «прямой опыт». (О ней уже было сказано в прошлом посте.) Именно «наука» стала первым шагом на пути к «расколдовыванию» творчества – то есть, к введению его в рациональный дискурс.Collapse )

О мире без "больших нарративов" и его влиянии на общественное сознание

Если бы спросили, чем можно наиболее кратко охарактеризовать мир, установившийся после гибели СССР – а точнее, еще до этого момента, но уже тогда, когда стало понятно, что ни к какой Мировой Революции он не стремится – то этой характеристикой стало бы словосочетание: «маленький мир». Да, именно в том самом значении, в котором подобное слово использовали Ильф и Петров в своем «Золотом теленке» -т.е., как мир, целиком и полностью определяемый обывательским сознанием. Которое, может быть, и желало бы охватить крупные проблемы, но за пределы рисования Чемберлена на воздушных шариках выйти просто не может. Впрочем, как можно догадаться из вышесказанного, этот «маленький мир» существовал в те же 1920-1930 годы – когда происходили однозначно глобальные события – так что реальная беда была не в нем. А в том, что в указанное постсоветское и позднесоветское время неожиданно исчез «мир большой».

Однако о том, почему и как это произошло, надо будет говорить отдельно. Тут же стоит только констатировать тот факт, что в какой-то момент показалось даже не то, будто никакого «большого мира» не только больше не будет – а то, что он вообще не существовал и существовать никогда не мог. Ну, были какие-то «дрыганья», какие-то попытки выйти за пределы «нормы» - вроде тех, что происходили в СССР или Германии в 1940 году – что обзывалось нехорошим словом «тоталитаризм». Ну, все эти парады, помпезные здания, перестройка городов и преобразование природы – в общем, все то. что было принято относить к периоду «до 1960 годов». Кстати, о существовании подобных явлений в «нормальных» странах просто умалчивалось. Настолько, что потом стало откровением то, что в тех же Соединенных Штатах в свое время любили проводить военные парады, что там была ирригация и землепреобразование, что там были массовые действа, не имеющие развлекательного характера – то есть, то, что там занимались явлениями, привычно относящимися к «тоталитаризму». Хотя все это – и относительно Штатов, и относительно, скажем, Франции или Британии – крайне хорошо задукоментировано, снято на фото или кинохронику, описано в художественной литературе и т.д.

Тем не менее, поразительным образом все это было выброшено из зоны восприятия. И остался один «маленький мире», одна частная жизнь, раздутая до бесконечности – и простирающаяся так же бесконечно в прошлое и будущее. Остановка истории, вечное Сегодня – которое в свое время обыграли братья Вачовски в «Матрице», увидевшие феномен, но не понявшие его сути. Мир, в котором из изменений возможна только смена моды – как в дешевом театре, где лишь костюм показывает, какие произведения играют актеры. Короче, то, что с некоторой издевкой можно назвать «современностью» - с издевкой потому, что «современность» по умолчанию предполагает течение времени, отсутствующее в указанном восприятии.

* * *

Это представление, в свою очередь, породило целые «грозди» своих художественных отображений, особую форму литературных и иных произведений, в которых обыгрывалась именно указанная неизменность – и вечное дление текущего момента и «вперед», и «назад». «Вперед» - это киберпанк, являющий собой «вечный мир 1990 годов», с Collapse )

Художник и общество

К предыдущему

В прошлом посте, посвященном «аномальному» восприятию героев фильма «Место встречи изменить нельзя» - аномальному в том смысле, что оно оказывалось полностью противоположном задуманному авторами – был поднят очень серьезный вопрос. А именно – то, насколько автор вообще имеет власть над создаваемым им произведением. Поскольку с «обыденной» точки зрения эта власть абсолютная: захочет, сделает всех героями и красавцами. А не захочет – будут они уродами и негодяями. Подобная идея проста и бесхитростна – поэтому воспринимается практически всеми. Но вот соответствие ее истине –вопрос далеко не очевидный…

Правда, если брать разновидности творчества, в которых действует только один субъект – то есть, живопись, литературу или, в определенной степени, музыку – то там действительно подобная ситуация возможна. Поскольку, в случае коллективного творчества – ну, там в театре или кино – все выглядит еще сложнее. Но мы подобный вариант пока рассматривать не будем – для упрощения. Поэтому возьмем ситуацию, когда отдельно взятый субъект действительно может «крутить» своим произведением так, как захочет. И укажем, что это справедливо только с одним серьезным допущением: подобная полная свобода относится исключительно к тому случаю, когда указанный субъект творит «для себя». То есть – не рассчитывает получить сколь либо массовую аудиторию. В самом крайнем – и самом свободном – варианте условно «пишет в стол». Однако, как можно догадаться, подобное искусство подлинным искусством не является, поскольку оно не реализует главную задачу данного занятия – передачу имеющихся у авторов образов, мыслей и эмоций всем окружающим.

Ведь, собственно, именно это и оправдывает затраты сил на творчество – поскольку в противном случае можно говорить только об уничтоженных ресурсах. («Непрочитанное произведение есть произведение несуществующее».) Однако указанный фактор означает, что полная свобода автора уже невозможна. Поскольку в подобном случае создающий субъект должен неизбежно передать потребляющим субъектом имеющуюся у него информацию - «пропихнув» ее в тот узкий информационный канал, который представляет собой любой вид искусства. Впрочем, поскольку я уже не раз писал об этой проблеме, особо останавливаться на ней не буду. Отмечу только то, что даже такой «широкий канал передачи», как кинематограф, на самом деле крайне узок: даже в пресловутом 4К качестве он передает на много порядков меньше информации, нежели видит человек своими глазами. (И из-за ограниченности угла обзора камеры, и из-за ограниченности временных рамок: даже сериалы длятся не более нескольких дней – в которые необходимо включить события нескольких лет и десятилетий.)

* * *

То есть, автор в любом случае должен рассчитывать на то, чтобы передавать свою изначальную «картинку» намеками и полунамеками – поскольку по другому просто нельзя. А это, в свою очередь, неизбежно означает, что «работать» он может только в пределах того «культурного поля», которое существует в его обществе. И значит, что ни один автор, никогда и нигде не может творить что-то, что «не влезает» в существующее культурное пространство. Более того, поскольку любой автор по умолчанию надеется на максимальное количество потребителей своих работ, он должен использовать наиболее общий вариант этого самого поля. (Иначе говоря – пытаться объяснять то, что желает показать, наиболее простыми словами.) Разумеется, это сложно: в конце концов, специальную терминологию и изобрели для того, чтобы можно было наиболее полно раскрывать имеющиеся смыслы. Поэтому существует известное искушение быть «творцом не для всех».Collapse )

О "творцах" и "творениях"

У Галины Иванкиной - zina_korzina – была опубликована интересная картинка. Точнее, картина – так, вроде бы позиционируется данное, простите, произведение некоего художника Шульженко. На картине изображены типичные алкаши на фоне очереди в магазин – кстати, вполне возможно, что за водкой. Если прибавить сюда то, что на заднем фоне изображены серые дома и дымовая труба котельной, то можно сказать, что ничего, кроме безысходности и уныния указанное творение не вызывает. Впрочем, у обозначенного «художника» это еще не самая мрачная картина – есть и похуже. Поскольку данный автор занимается именно «художественным выражением» самых отвратительных пороков человека – пьянства, бескультурья, ограниченности, хулиганства и т.д., причем делает акцент именно на «нашем» происхождении данных качеств. Более того, он сводит воедино мерзость народа с мерзостью окружающей среды – серой, грязной, разваливающейся и т.п. (Но разумеется, российской.) И разумеется, из той же Вики можно узнать, что основную популярность данные работы имеют «за рубежом», где и проходит большинство выставок данного, простите, художника - в Испании, Италии, США. (Кстати, в основном – в США.)

Да, вот еще интересный факт его биографии: в той же вики написано, что проживает указанный Шульженко … в Москве. Что довольно четко показывает реальную подоплеку его творчества. Поскольку будь он «реальный русофоб» - то давно уже покинул бы столь ненавистную ему страну, и зажил бы где-нибудь в «цивилизованном мире». (Тем более, что, как можно понять, особых проблем с деньгами у него нет.) Но нет – продолжает мучиться в «проклятом Мордоре». Что приводит к мысли, что данный господин или мазохист, или что более вероятно, «творит» он вовсе не из-за своей ненависти к России, а потому, что подобные, пардон, творения крайне хорошо выставляются и раскупаются «там». То есть – первична тут чистая коммерция, а все остальное имеет далеко вторичное значение. (Кстати, это относится практически ко всем «русофобам» из числа деятелей искусства, продолжающих жить и «творить» в ненавидимой ими стране. Хотя многие из них имеют все возможности для того, чтобы выехать за ее пределы.)

* * *

Впрочем, обсуждать подобных «творцов» тут особого смысла нет, и ссылка на указанную картину приведена совсем по иной причине. А именно – потому, что она показывает очень интересную особенность их работ. Которая, в свою очередь, раскрывает гораздо более глубокие слои общественного устройства.  А именно: желая изобразить наличествующий тут «Ад и Израиль» (для чего, не важно), они вовсе не выдумывают что-то совершенно невозможное, невообразимо мерзкое – как это можно было бы предположить на первый взгляд – а берут свою натуру из окружающей жизни. Ведь никто не будет спорить с тем, что алкашей, подобных нарисованным на картине, в СССР не было? Или – что не было очередей, серых домов, мерзкой погоды (кстати, примерно той, что можно увидеть сейчас за окном), или дымовой трубы? По этому самой причине, кстати, с ними и их сторонниками очень тяжело спорить – поскольку последние всегда могут утверждать, что изображенная мерзость есть самая чистая правда. И будут абсолютно правы…

С  одним только дополнением, состоящем в том, что  помимо этой самой правды в той же самой реальности существует и другая. Collapse )

Таланты и поклонники

К предыдущему.

В прошлой части был рассмотрен процесс трансформации современных «творческих сообществ». Которые нынче претерпевают процесс превращения из казавшихся некогда разумным способа существования и коммуникации «творцов» в закрытые социальные группы, единственной целью имеющие поддержание своего существования. Наверное, особо рассказывать, в чем это проявляется, нет смысла: каждый разумный человек давно уже понял, что вся эта «творческая элита» если что и может сотворить, так это вполне определенную дурнопахнущую субстанцию. То есть – например, спектакли, целиком заполненные порнографией и глумлением. (Причем, глумление это построено так, что большей части населения оно вообще неинтересно. А меньшей – например, верующим –оскорбительно.) Или пресловутые выставки, где давно уже демонстрируется разнообразная мазня, понимание которой находится далеко за гранями здравого смысла. Впрочем, хорошо еще, если речь идет о мазне – пускай даже человеческими экскрементами - но определенная часть «художников» даже до такого не опускается. Они вообще не рисуют, а так же – не пишут, не ваяют и вообще, не оставляют какие-либо материальные свидетельства своей деятельности. Называется это «акционизмом», и состоит в том, что некоторые субъекты совокупляются в музеях, прибивают свои гениталии к брусчатке и т.д. и т.п. – но при этом называют подобные действия «искусством».

Самое забавное тут то, что данных лиц именуют художниками, хотя формально они скорее близки к артистам: указанные «акции» еще можно отнести к плохому спектаклю, но к живописи – не в коем случае. Впрочем, как уже говорилось, основная формула идентификации в указанных группах состоит в том, что «художник – это тот, кого другие художники считают художниками». То есть, если тип, творящий указанный бред, относится к художественной тусовке – то он, без сомнения, художник. (Даже если не умеет рисовать.) Но, в любом случае имеет смысл говорить о вырождении сообществ в неких «социальных зомби», вообще не имеющее никакой связи с декларируемой деятельностью. Впрочем, это касается не только «творцов» - подобная ситуация оказывается характерна вообще для большинства современных структур, неизбежно превращающихся в чистую синекуру для своих членов. Что там какие-то «художники-акционисты», если у нас такая важная часть политической системы, как Государственная Дума…

* * *

Впрочем, не будем тут о политике, а обратим внимание немного на другое. А именно, на то, что у подобной ситуации есть и свои преимущества. Например, указанное «посмертное существования современной» творческой интеллигенции позволяет непредвзято рассматривать данную сущность, оценивая указанных «творцов» и их внутреннюю «кухню» безо всякого пиетета. Collapse )

Смерть автора или смерть «тусовки»?

К предыдущему.

Как известно, одним из ключевых положений постмодернизма стала концепция «Смерти автора», созданная Ролланом Бартом в конце 1960 годов. Впрочем, в отличие от вызванных своим появлением дискуссий, она касалась довольно узкой области – вопроса литературной критики и, в частности, вопроса влияния авторской личности на создаваемый текст. До этого времени аксиомой выступало то, что читатель получает из литературного произведения исключительно то, что туда вложил автор – явно и неявно. То есть – смысл его изначален и неизменен. А в «Смерти» доказывалось обратное – то, что любое художественное произведение при каждом акте потребления каждый раз интерпретируется заново. В том смысле, что никакого изначально правильного «авторского прочтения» быть просто не может, а может быть исключительно произвольный и творческий поиск смыслов каждый раз, когда один человек получает изложенные мысли другого.

Тут забавно, что французский мыслитель буквально повторил – только через многостраничное сочинение – мысль великого русского поэта о том, что «мысль изреченная есть ложь», что, в свою очередь, показывает отсутствие какой-то особой новизны постструктурализма. Впрочем, тут стоит сказать немного о другом. А именно, о том, что – вот ирония истории – сама концепция «Смерти автора» стала прекрасной иллюстрацией «сама себе»: преломившись в сложных хитросплетениях общественного сознания, она привела к появлению идеи о том, что «время авторов проходит» - то есть, творческая деятельность перестает быть связанной с индивидуальность автора, и превращается в рутинную и стандартизованную деятельность. Ну, например, ту, которую можно увидеть в т.н. «топовых блогах» - где действительно, сложно найти какие-то особые проявления творчества - да и вообще, во всем явлении т.н. «копирайтинга». (То есть, написания текстов на заказ, ради рекламных целей. И разумеется, речь следует вести не только о тексте в привычном нам понимании – но вообще, о любом создании «художественного произведения».)

То есть, по современному представлению, «Смерть автора» означает вовсе не проблему литературной критики – как это полагалось вначале – а явление отказа от творчества в процессе создания художественных произведений. Правда, есть одна тонкость, которая несколько смазывает пафос подобной трактовки указанной «смерти» - а именно, то, что копирайтерство существует уже достаточно долго. Он возникло, по крайней мере, за несколько десятилетий до того, как Барт или Деррида вообще стали известны – и восходит, как минимум, к началу «потребительской эры». (То есть, к 1920 годам.) Впрочем, если честно, то создание художественных произведений «на заказ» уходит вообще в далекую древность, и более того – именно это, а вовсе не привычное для нас творение «по зову души» и является «нормальным» состоянием искусства. Так что вряд ли копирайтеры и топ-блогеры что-то сильно меняют…

* * *

Тем не менее, если говорить о «смерти автора» в контексте, отличном от литературоведческого, было бы странный, то вот утверждать то, что мир существования данных «авторов» в настоящее время круто меняется, вполне возможно. (Собственно, именно из-за этого я и вспомнил про уже забытую постмодернистскую идею.) Речь идет о том, что сейчас можно отчетливо наблюдать «смерть» явления, которое можно обозначить, как литературную (и шире, «творческую») «тусовку». То есть – некое сообщество «творческих деятелей», через которое последние и осуществляют коммуникацию с остальным обществом. И хотя может показаться странным, что пресловутые авторы нуждаются в посреднике между собой и «потребителем», но до недавнего времени это самое сообщество было весьма и весьма актуально. До такой степени актуально, что охватывало практически всех представителей «художественного творчества». Collapse )