Category: кино

Про "Мимино", блогеров и артефакты восприятия

У Галины Иванкиной вчера выше любопытный материал , посвященный кинофильму "Мимино". Точнее сказать, одной из особенностей данного фильма, состоящей в том, что герои указанного произведения постоянно испытывают различные "бытовые неурядицы". Например, Валико (т.е., герой, которого играет Кикабидзе) не может вселиться в гостиницу - и вынужден задействовать сложную цепочку связей через оперного певца Синицына. Более того - его сосед по номеру, как выяснилось, живет там вообще по ошибке. И поэтому с легкостью "выпихивается" (как пишет Иванкина) оттуда после того, как ошибка выясняется.

Разумеется, это можно было бы отнести к особенностям данной картины - в конце концов, это комедия. В которой само выстраивание абсурдных, внутренне противоречивых - причем, очевидно внутренне-противоречивых - ситуаций выступает одним из важнейших художественных приемов. Тем не менее, Иванкина подмечает, что данный вопрос выходит за пределы чисто кинематографических "штучек". Оборачиваясь тем, что обозначается Иванкиной как: "..бытовая и, если брать шире, социальная жизнь в СССР — это беспрестанное хождение по мукам — не большим мукам, а мизерным, но таким постоянным, что они сливаются в единый поток..."

Разумеется, комментаторы Галины уверенно подтверждают - это так! И наперебой начинают вспоминать, как плохо было в СССР, как тяжело было жить без блата и т.д. С очевидным подтекстом в виде того, что "этот совок рухнул заслуженно". Однако, как это не удивительно (а точнее, как раз не удивительно), и они, и сама автор поста умудрились упустить одну важную деталь. Которая полностью меняет все дело.

Нет, она, конечно, не отменяет существование в Советском Союзе пресловутой "серой зоны" - т.е., системы известных отношений "ты мне - я тебе". Однако она полностью разрушает указанное восприятие ее, как "хождения по мукам" - т.е., неминуемой для каждого человека системы страданий.

Дело в том, что участие в этой самой "серой зоне" является делом, совершенно добровольным. По крайней мере, в 1977 году, когда был снят фильм "Мимино". Collapse )

Зачем нужна была цензура в фильмах

А точнее - не цензура, а хоть какой-то механизм, контролирующий действия "творца". Вот, например, сейчас в топе висит (точнее, висел) пост , посвященный тому, что знаменитый фильм "Вий" изначально должен был быть несколько иным. Вернее - совершенно иным, нежели то, что мы привыкли видеть в детстве. В том смысле, что первоначально экранизировать произведение Гоголя хотел режиссер и на тот момент (1967 год) директор киностудии Мосфильм Иван Пырьев. Однако в связи со своей загруженностью - он, помимо директорствования, в это время снимал "Братьев Карамазовых" - данный проект был поручен двум молодым режиссерам Константину Ершову и Георгию Кропачёву.

Ну, как молодым: одному в это время было 32 года, а другому - 37. Впрочем, это не важно - важно то, что данные режиссеры отсняли такой материал, который Пырьеву не понравился категорически. И, чтобы спасти фильм, он вынужден был приставить к его "авторам" знаменитого режиссера Александра Птушко, специализировавшегося как раз на русском фольклоре - под его руководством были сняты фильмы "Илья Муромец", "Садко", "Руслан и Людмила". Собственно, именно Птушко, по существу, и стал сделал фильм "Вий" тем фильмом, который так полюбился нашим - и не нашим - зрителям.

Например, Птушко полностью изменил созданный режиссерами облик Вия. Напомню, что по Гоголю Вий - это царь гномов в южнорусской мифологии. Гномы, кстати, у Николая Васильевича - отнюдь не забавные человечки из мульфильмов Диснея и даже не низкорослые коренастые воины, которыми они показаны у Толкиена, а хтонические духи земли, по значению своему близкие к "классическим" бесам. Поэтому встреча с их властителем не подразумевает ничего хорошего - хотя то, как и от чего умер Хомы Брут, у Гоголя не показано.

Однако показано, что причиной смерти стало то, что "философ" не смог до конца удержаться, и взглянул на данное чудовище. Иначе говоря, причиной его смерти стало излишнее любопытство - что, в общем-то, лежит в рамках традиций народной культуры. (В которой слишком далеко "совать нос" в глубины мироздания никогда не одобрялось) Молодые режиссеры же решили сделать Вия... сотником, отцом панночки. Тем самым показав, насколько "насколько относительны понятия добра и зла".Collapse )

Забавно

Товарищ Буркина-Фасо посмотрел американский сериал про "Чернобыль", и понял, что это - пропагандистский шлак что это - пропагандистский шлак. На пятой, кажется, серии. Еще раз: необычайная неожиданность состоит в том, что  сериал, снятый американской компанией НВО про Советский Союз оказался антисоветским. Поскольку там - вместо того, чтобы восхититься удивительным подвигом советского народа в плане ликвидации чернобыльской аварии - по каким-то причинам показали "тоталитарный Мордор". Правда, без медведей с балалайками, но зато с водкой и реактором.

Хотя в реальности это единственно возможный вариант изображения нашей страны американским кинематографом. Причем, связан он даже не с пресловутой "Холодной войной", а исключительно с особенностью американского мировосприятия - особенно современного американского мировосприятия с его доминированием "комиксной культуры". И ничего другого "там" появиться просто не может - по крайней мере, сейчас.

Отсюда, разумеется, следует тот факт, что любые американские фильмы о чем-то, кроме самих США - причем, США современных - будут "клюквой", и избежать этого не удасться. И значит, искать чего-то "доброго" от продукции такого рода невозможно... (И разумеется, тратить время на ее просмотр полностью бессмысленно.)

P.S. Вообще, нынешнее увлечение НВО крайне забавно - что стоит, скажем, "престоломания", закончившаяся эпическим обломом в последнем сезоне. И это при том, что американские "кабельщики", например, умудрились с самого начала полностью потерять одну из главных идей Мартина - тот самый "баланс льда и огня", на котором и базируется его цикл...

О "суперженщинах" и закате "Советского проекта"

Собственно, я собирался писать о том, почему именно Советский Союз оказался определяющим фактором в формировании послевоенного (после Второй Мировой войны) мира, а так же – почему он при всем этом все же распался. Однако тут во френдленте попался довольно интересный пост Галины Иванкиной, посвященный, на первый взгляд, довольно отвлеченной теме. А именно – советской манекенщице и актрисе Елене Метелкиной. (Точнее, советским манекенщицам вообще, но акцент был сделан именно на Метелкиной) Той самой, что сыграла Нийю в фильме «Через тернии к звездам» и Полину в «Гостье из будущего». Однако, удивительным образом данный момент оказывается крайне близким выбранной вначале теме – поэтому было решено уделить ему немного внимания. Тем более, что это непосредственно затрагивает одну из базовых идей ефремовского мировоззрения…

Но пойдем по порядку. И, прежде всего, отметим тот факт, что сам выбор в качестве исполнительницы именно указанных ролей именно манекенщицы – кажущийся изначально просто фантазией режиссера – на самом деле, говорит о многом. Разумеется, не в том смысле, что данная профессия является какой-то особенно «постыдной»: на самом деле, манекенщицы или фотомодели (последующие инкарнации данного ремесла) занимаются практически тем же, что и артисты театра или кино. А именно – способствуют передаче зрителю некоего образа, создаваемого режиссером. Поэтому ничего удивительного в данном выборе нет – за исключением того, что передаваемый манекенщицей образ оказывается довольно ограниченным. Дело в том, что работницы указанной профессии, прежде всего, служат «вешалками для платья» - то есть, они занимаются тем, что демонстрируют его со всех сторон в самых привлекательных ракурсах. Опять же – ничего плохого в данном факте нет, это нужное и важное дело. По крайней мере, пока существует «индустрия моды» и необходимость продавать создаваемые ей товары.

Однако в указанных фильмах от исполнительницы требовалось нечто иное. А именно – она должна была сыграть некую «женщину будущего». И не просто «женщину будущего», а женщину, восходящую к идеалу – в случае «Через тернии к звездам» об этом заявлялось прямо, да и в случае с «Гостьей» вряд ли кто мог сомневаться в подобном. Подобная роль же, в свою очередь, однозначно требовала показ отличия данной героини от «обычных» советских – да и несоветских тоже – представителей женского пола. И значит, выбор исполнительницы тут означал ни что иное, как экстериоризацию представлений о том, что же реально видится в качестве желательного результата развития советского человека. По крайней мере, для авторов фильмов –а поскольку они, особенно второй, оказались культовыми – то и всего общества.

* * *

Вот тут мы и подходим к самому интересному. А именно – к тому, что выбор актрисы-манекенщицы показывал, что указанным идеалом в данное время виделся именно выбор «демонстрации». Демонстрации некоторой «особости», неких «особых свойств» - которые сами по себе, безо всякого труда способны привести к изменению окружающего мира. Спасти его от экологической катастрофы или нашествия инопланетных монстров. Условно говоря, Метелкина играла не просто человека – а некое божество, способное одним своим присутствием изменять ход мироздания. (Кстати, если говорить о «Гостье из будущего» - то в ней указанная «божественность» присутствует так же и у главной героини, т.е. Алисы Селезневой.) Разумеется, прямо заявлять подобные вещи в условиях господства гуманитарной парадигмы было невозможно – поэтому обыкновенно эту самую «божественность» приходилось маскировать за некие «особые способности», которые, якобы, можно развивать.

Однако всем очевидно, что речь идет о чем-то если не врожденном, примордиальном – то, по крайней мере, о каком-то эзотерическом, недоступном для «непосвященных», явлении. Которое позволяет получать абсолютное преимущество над «профанами»Collapse )

Успенский против Союзмультфильма - что скрывается за конфликтом

У Мастерка увидел замечательное – писатель Эдуард Успенский протестует против создания новых серий мультфильма «Простоквашино». Дескать, «Союзмультфильм» не имеет права использовать созданных им героев без согласования с автором. (И выплаты ему немалого гонорара.) Впрочем, разбирать особо данную коллизию неинтересно – поскольку в данном крайне неочевидно, кто прав, а кто виноват. (То есть – у кого реально находятся права на указанных персонажей. ) Пускай это делают юристы. Гораздо более интересно тут иное – то, что и «Союзмультфильм», и Успенский в этом случае выступают на одной стороне. На стороне собственников, пытающихся извлечь прибыль из того, что, по большей степени, является вовсе не их достоянием. Подобное заявление может показаться странным – ведь указанный мультфильм и его герои являются именно плодом совместной деятельности писателя Успенского и художников и «Союзмультфильма». Точнее сказать, так кажется на первый взгляд.

Однако на самом деле все обстоит несколько сложнее. В том смысле, что указанные «творцы» оказываются связанными со своим творчеством гораздо более опосредованно, нежели это принято считать. Подобную вещь хорошо видно, например, на «новом творчестве» того же То есть, на книгах, созданных уже после крушения СССР. Если честно, то иначе, нежели полный отстой его охарактеризовать невозможно. (Я в свое время – когда дочь была маленькой – сдуру купил что-то новое «про Чебурашку». Так от данной книги можно было только плеваться – причем, как можно увидеть из комментариев к приведенному посту, это нормальная реакция.)

То же самое можно сказать абсолютно про все, созданное «советскими мастерами культуры» в постсоветское время – не важно, идет речь о литературе, музыке или кинематографе. Поскольку нет ни одной области, где недавние – по историческими меркам – таланты смогли бы хоть как-то приблизиться к своим «советских» образцам. (Практически все из постсоветских «культурных творений», которые можно воспринимать без отвращения, созданы «новыми» авторами. То есть, людьми, становление творчества которых произошло уже после гибели СССР.)

* * *

Подобная особенность, впрочем, давно уже была замечена и проанализирована бесчисленное количество раз. И, разумеется, причина деградации творцов давно уже найдена – а точнее, она и не терялась никогда. Дело в том, что автор – то есть, создатель художественного произведения – творит не абы как, а находясь в рамках господствующего культурного поля.Collapse )

Казус Жеглова

В продолжении разговора о Высоцком – как о выразителе «духа времени» 1970 годов – следует сказать, что наиболее ярко Владимир Семенович проявился в подобном плане, как исполнитель роли Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя». Поскольку, если до того если и были люди, не интересовавшиеся его песнями, то после выхода указанного фильма Высоцкий стал однозначным кумиром, а его Жеглов – народным героем. Но самое интересное в данной истории – то, что изначально указанный персонаж считался… почти отрицательным. Ну, разумеется, не таким, как противостоящие ему бандиты – однако, во всяком случае, он относился к человеческому типажу, не сказать, чтобы вызывающему особое расположение. По крайней мере, именно так он был описан в «исходнике» «Места встречи» - романе братьев Вайнеров «Эра милосердия».

Более того, сам Георгий Вайнер уже после крушения СССР прямо сказал, что под видом Жеглова они выводили именно образ «сталинского палача». (И что после завершения борьбы с бандитизмом данный капитан просто обязан был бороться с «врагами народа». Причем, учитывая «повернутостью» братьев на «еврейском вопросе», легко можно догадаться, кого он должен был увидеть в качестве врагов. ) Для поколения, «ушибленного» хрущевским антисталинизмом, подобный деятель не мог вызывать особого расположение. В отличие от харизматического фронтовика Шарапова.

Собственно, и основная идея романа – если отвлечься от внешней детективной основы – состояла именно в противопоставлении этих двух героев, в показе превосходства «современного» отношения к людям –которое и выражал Шарапов – перед «сталинским». Именно поэтому капитан Жеглов изначально был «принижен» относительно последнего – командира разведки, 42 раза ходившего через линию фронта и пользовавшегося большим уважением у подчиненных. Да, что тут говорить: один перечень наград его внушает уважение: два ордена Отечественной войны, два ордена Красной Звезды,орден Красного Знамени, польский крест «Виртути Милитари», медаль «За храбрость» III степени, медаль «За оборону Москвы», медаль «За оборону Сталинграда», медаль «За отвагу», медаль «За боевые заслуги», медаль «За освобождение Варшавы», медаль «За взятие Берлина», медаль «За победу над Германией». В 22 года неплохой список. И, в довершении всего, было казано, что Шарапов в совершенстве владеет приемами боевого самбо – что в то время было достаточной редкостью.

Более того, «Эре милосердия» рассказывается именно от имени Шарапова, и именно его братья делают своим «сквозным героем», появляющемся в целом ряде произведений. (Правда, большая часть из них была написана до «Эры».) Можно, разумеется, сказать, что изменение образа Жеглова – это «личная инициатива» Владимира Высоцкого, но это так же не так. А точнее, не совсем так – поскольку как раз Высоцкий с самого начала был одним из инициаторов съемки «Места встречи». Причем, как раз в роли капитана Жеглова – что означает его согласие с «авторской трактовкой» данного образа. Впрочем, антисталинская позиция Владимира Семеновича известна всем.Collapse )

О новогодних комедиях и судьбе СССР. К предыдущему

В прошлом посте, посвященном фильму «Ирония судьбы» - а точнее, его восприятию советскими и постсоветскими людьми –была показана важная особенность данного процесса. А именно – тот факт, что популярность фильма была, во многом, связана с тем, что он имел структуру, очень близкую к структурам классических сказок. (Нарушение главным героем «обета» перед своей «свадьбой» - попадание его в «мир иной», т.е., Ленинград, завоевание красавицы и даже сражение с Кощеем. Кстати, и возвращение в Москву в конечном итоге –то есть, закольцовывание сюжета – так же относится к указанной особенности.) В конечном итоге, именно подобное построение и оказалось настолько «комплиментарным» к сознанию большинства позднесоветских и постсоветских граждан, и превратило фильм в настоящее культурное явление. В том смысле, что пересматривают его вовсе не для того, чтобы посмеяться над шутками – или, не дай Бог, чтобы выяснить: а чем же там все закончилось – но для того, чтобы «приобщиться» к некоему «волшебному духу» Нового года.

Однако подобное можно сказать и про другие советские фильмы, ставшие неотъемлемой частью нашей жизни. Как правило, это картины второй половины 1960 («Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница») – первой половины 1980 («Чародеи», «Любовь и голуби».) В основном, кстати, комедии, хотя, как можно догадаться, «комедийная составляющая» у них давно уже не работает: шутка, повторенная уже раз двадцать, в любом случае перестает быть смешной. Однако популярности указанных произведений подобная особенность особенно не вредит: большинство из них сейчас входит в т.н. «новогодний пул» современного телевиденья. В том смысле, что телевизионщики, желая «не распугать» зрителя тошнотворными современными передачами и сериалами, всегда используют «любимое советское кино» в качества гарантированной приманки. И этот прием уже более двух десятилетий прекрасно срабатывает.

* * *

Разумеется, подобная «комплиментарность» не может не быть интересной в плане понимания того, что же реально творится в душе граждан бывшего СССР. И заодно, кстати, позволяет понять: в чем же причина постоянных неудач современных кинематографистов, никак не могущих повторить успех «предков». А порой – их же самих, но работавших в другую эпоху. Поскольку оказывается, что те же режиссеры и артисты, снимая «новое кино» практически по тем же канонам, выпускают в итоге… Ну, ладно – что выпускают, то и выпускают, тем более, что сейчас этих самых «стариков» все меньше и меньше, а о тех, что ушли – «aut bene, aut nihil». Ну, а «новые» как гнали говно – так и продолжают гнать, поскольку их главное умение состоит исключительно в способности «доставать» средства. Поэтому указанную тему можно пока оставить – и обратить внимание на указанную выше особенность. А именно – на то, насколько указанное попадание «золотых советских комедий» в «волну» господствующего позднесоветского/постсоветского сознания может характеризовать последнее.

Поскольку, как уже говорилось, все они характеризуются определенной «сказочностью» – о чем говорилось в прошлом посте относительно «Иронии судьбы», но что, в определенной степени, присутствует и в других фильмах указанного «пула». (Хотя, самом деле, та или иная доля сказки есть практически во всех кинокартинах– что является одной из особенностей киноискусства, как такового. Но об этом, разумеется, надо говорить отдельно. Тут же следует сказать только то, что у указанного «пула» сказочность гораздо выше среднего. ) Впрочем, если честно, то сказочность присутствует уже в самом наличии «новогодних комедий» - как особого класса произведений, связанных с Новым Годом. Да и в самом Новом году Collapse )

Mirabile futurum 2.

Произошедшая в связи с прошлым текстом дискуссия о том, чем же является «Гостья из будущего»: благом или злом, показала, что данную тему закрывать рано. Поэтому придется еще раз вернуться к ней (впрочем, скорее всего, не последний). На самом деле, проблема в восприятии «Гостьи» является, в общем-то, одной из базовых проблем для анализа художественных произведений, фантастических и нет. А значит – крайне необходимой для рассмотрения.

Но вернемся к «Гостье из будущего». И, прежде всего, хочу отметить одну вещь. А именно: следует различать понятия «качество съемки фильма» и «качество фильма». Это, конечно, не совсем удачные обозначения, но пока оставим так. Под «качеством съемки фильма», в данном случае, можно понимать как раз то, что обычно вспоминают, говоря о кинематографе, и чему учат на соответствующих факультетах. Сюда можно отнести игру актеров, работу операторов, костюмеров и осветителей, качество режиссуры, объем созданных декораций и т.д. Как «работает» все это, достаточно хорошо известно еще со времен Станиславского, и является, в общем-то, хорошо масштабируемой технологией (т.е., хорошо снять можно всегда, при желании, что перед его авторами стоит именно такая цель).

Если рассматривать «Гостью из будущего» именно с этой точки зрения, то, к величайшему сожалению, можно понять, что особенным качеством съемки фильм не блещет. Разумеется, опускать его планку «ниже плинтуса», не следует – все же, актерская игра тут на достаточном уровне. Но вот что касается всего остального… Что поделаешь – ну не входила фантастика в разряд приоритетов советского кинематографа – в отличие, скажем, от исторических фильмов - и большинство декораций приходилось делать, буквально, «из картона», а о том, чтобы выехать на «нужный» природный ландшафт (как Лукас, который снимал свой Татуин в Тунисе), нечего даже думать. (Ладно, есть Крым и Кавказ, с более-менее разнообразными видами – но и тут «Гостье» не повезло: построенные в Гаграх декорации были уничтожены штормом, и снимать пришлось в Москве, с тем, что было под рукой).

Однако если в плане «качества съемки» «Гостья из будущего» представляет собой весьма посредственный фильм, то совсем не так обстоит дело в плане того, что выше названо «качеством фильма». На самом деле, это можно понять из того факта, что именно «Гостья из будущего» стала культовым фильмом целого поколения – несмотря на все огрехи. А вот «Отроки во вселенной», например, не стали. Или «Лиловый шар», рассматривающийся в свое время, чуть ли не как продолжение «Гостьи из будущего», но в итоге «пролетевший мимо». Или намного более «серьезный» и качественно снятый, фильм «Через тернии к звездам». Да много что, не говоря уж о бесчисленном количестве сказок и детских фильмов. А вспоминается через десятилетия именно та самая «поделка» из 1984 года…Collapse )

Mirabile futurum...

Удивительно, но, не являясь фанатом Кира Булычева вообще, и Алисы Селезневой в частности, я в очередной раз возвращаюсь к этой теме. На этот раз причиной «возвращения» стало высказывание российского писателя-фантаста Евгения Лысова eugene_df по поводу данного произведения:
«Посмотрел кусок "гостьи из будущего". 
Народ, а как ЭТО могло нравится?
Актеры переигрывают как один. Беда даже не в нищебродских съемка и ржачном инвентаре.
Беда именно в ОМЕРЗИТЕЛЬНОЙ игре актеров. Причем как юнных (что не оправдывает - неужели на 200 миллионов населения СССР нельзя было найти два десятка талантливых детей? ) так и взрослых, что уж точно за гранью.
Более мерзкий фильм, уж простите, мне даже представить сложно.
Для сравнения - в "Мэри Попинс" играли куда более юнные дети - но там ни грамма переигрывания.
В общем я так понимаю, что все позитивные эмоции относительно этого дешевого пиздеца - родом ровно из детства. Когда для нас и это было круто.
Ужас...»

На самом деле, конечно, нет ничего удивительного в том, что Евгению Лысову не понравилась «Гостья из будущего». Как говориться, на вкус и цвет… Но вот его высказывание его об игре актеров крайне интересно. Дело в том, что если бы Евгений назвал игру плохой или слабой – то это можно было бы рассматривать в рамках особенности данного кинематографического произведения. Но он назвал ее «омерзительной» - т.е., применил крайне эмоционально окрашенное понятие, свидетельствующее о том, что для автора показываемое на экране вызывает отвращение. Именно это и интересно. Дело в том, что какой бы слабой не была игра в «Гостье», но, как и все советские фильмы, «нижнюю планку» она держит. Это – не мексиканский сериал и не новорусская поделка «про ментов», снятая «на коленке».

* * *

Однако, ситуация станет несколько понятнее, если мы попробуем разобраться в том, что представляет собой актерская игра, как таковаяCollapse )

Прекрасное далеко...

Галина Иванкина zina_korzina в очередной раз подняла тему о «Гостье из будущего», вернее, о том, почему этот фильм до сих пор волнует уже давно взрослых людей. На самом деле, этот вопрос далеко не тривиальный. Сейчас скажу неприятную вещь, но сама по себе, «Гостья из будущего» довольно средний фильм. Особенно по меркам научной фантастики. Более того, ИМХО, как раз «чисто фантастические» элементы в фильме не выдерживают никакой критики. И если интерьеры «Института времени» еще как-то можно назвать футуристическими, то остальные элементы «будущего», такие, как космопорт и, особенно «Космозоо» декорированы весьма условно. Летающие «кабинки» от каруселей под видом «флипов», нелепого вида фанерный «автобус-телепорт», наконец, странная сцена пролета над Красной площадью образца 1984 года и т.д. показывают слабую степень проработки именно фантастической темы фильма (по сравнению с «исходной» повестью Кира Булычева).

Что же касается «настоящего», то в нем «фантастический элемент» вообще стремится к нулю. Ну, космические пираты, способные принимать тот или иной облик (и выглядящие как банальные позднесоветские обыватели) да еще с одним бластером на двоих. И еще странная коробочка с кристаллом (в который превратился в фильме миелофон) - вот, пожалуй, и все элементы фантастики. На самом деле, такой «фантастический минимализм» является привычным элементом для советской детской фантастики (в тех же «Приключениях Электроника» особых декораций вообще нет!). И связан он, ИМХО, не столько с недостатком средств, сколько с господствующему в советском кинематографе представлении, согласно которому, основная роль фильма состоит в показе не спецэффектов, а отношений между людьми, их характеров и мыслей. В фильмах для детей к этому еще обязательно добавляли  некоторый «дидактический» аспект: идею воспитания зрителя в «правильном духе», например, подчеркивание важности дружбы и других положительных качеств.

Поэтому, «Гостью из будущего» можно рассматривать, не столько, как пример классической science fiction, сколько как хороший детский фильм с некоторыми фантастическими элементами. Пионеры, помогающий поймать опасных преступников, и параллельно с этим познают ценность дружбы и трудолюбия - сюжет, довольно распространенный в советском кинематографе. А разумное сочетание дидактики и приключений – та особенность, которая является сильной его стороной. Collapse )